تويت
بسم الله الرحمن الرحيم الحمد لله وسلام على عباده الذين اصطفى
الحديث حول المقامات الصوتية والنغمية، واسع جدا من حيث إن المقامات متعددة وكثيرة ويطول شرحها وذلك لكثرة تشعباتها وارتباطاتها فيما بينها ,ولإستخدام المقامات في الجوانب الأخرى في الجانب الديني والجانب الدنيوي ,ففي الجانب الديني يتم استخدام المقام في التعازي الحسينية أي في مجالس الخطابة والتعزية الحسينية ومجالس الندب على مصاب أبي الأحرار الإمام الحسين بن علي (عليه السلام), والتي يعبر عنها (بالأطوار) ,وكذلك الجانب الدنيوي لايستغني عن هذه المقامات حاله من حال الجانب الدنيوي ,ونقصد في الجانب الدنيوي هو جانب الحلال أي الجانب المحلل شرعا ولانقصد الجانب المحرم الغير محلل شرعاً,كالأناشيد التي تمجد الوطن وأناشيد الجنائز وأناشيد الموسيقى العسكرية
فليس بحثنا يتناول الجانب الدنيوي المشكل عليه فقهيا وشرعياً وان كانت مادته تدخل ضمن إطار هذه البحوث لكننا نتجنب عنها لعدم الجدوى فيها وللإثم المتعقب في الخوض في مضمارها, حالها حال السكين عندما يقتل فيها شخص ظلما وعدوناً في حين إن الجانب المحلل هو التقشير أو ما اعد للطبخ أو الجوانب الأخرى المحللة.(إن لكل مقام نغمة معينة وروحية ولكل مقام له نصه القرآني الخاص به فيه يخرج النص القرآني جميل جدا أما عدم استخدام المقام المناسب في محله لاتحدث حالة التوافق بخروج مايعبر عن حالة الثاثير عند السامع النص القرآني ولابد لكل قارئ أن يختار الروحية المؤثرة في السامع وان تطلب منه أن يتقمصها. وعندما أراد الإنسان أن يضع ضابطا لهذه الأصوات المختلفة كي يجمعها ويعرف كيف تنشأ وكيف السيطرة عليها تولد علم المقامات. إن موضوع علم المقامات هو تحسين الصوت (أي صوت كان صادرا من الحنجرة أو من آلة من الآلات الموسيقية أو الحاسوب. فعلم المقامات لا يختص بالموسيقى والغناء كما يظن الكثير ممن لايعرفون أوليات هذا العلم,
وأن أول آلة طربية اكتشفها الجنس البشري هي الحبال الصوتية البشرية! لم تكن العود ولا القانون ولا البيانو. بل إن الإنسان القديم أطرب الناس بترجيع صوته فقط. وأزيد على ذلك أن هذا العلم وضع لتقويم وتحسين الصوت البشري في أول الأمر. وبعد أن اخترع الإنسان الآلات الموسيقية المختلفة, وظف هذا العلم لعصم الأصوات الخارجة من تلك الآلات عن النشاز
فهذا العلم يعلمنا كيف نخرج تلك الأصوات المختلفة من دون نشاز. فهو يعطينا خارطة لكل صوت من تلك الأصوات الوجدانية. وهذه الخارطة تعطينا الأبعاد الصوتية المطلوبة لتحصيل صوت معين. فخارطة صوت الحزن وأبعاده الصوتية تختلف عن خارطة صوت الفرح وأبعاده الصوتية. وقد يحصل أن يلتقي صوتان أو خارطتان في نقطة معينة. وقد يحصل أن تكون خارطة فرع من خارطة أخرى. ونحن إن سلكنا تلك الخارطة بأصواتنا يمكننا أن نخرج الصوت المطلوب من دون نشاز, وهذا هو هدفنا ونقصد بالخارطة هو الرسم التدويني الصوتي أي المدرج الذي يكتب عليه نغمات المقام المطلوب. هذه الخارطات الصوتية التي أشرت إليها هي ما نسميها بالمقامات. فيمكن للمبتدئ أن يعد المقام خارطة صوتية, إذا اتبعها استطاع أن يعصم صوته من النشاز. وإذا أراد مثلا أن يكون صوته صوت فرح, فعليه أن يتبع خارطة محددة. وإن أراد أن يصدر صوتا حزينا, فعليه أن يتبع خارطة غيرها, وهكذا
والمقام يتكون عادة من ثمانية أصوات مختلفة. قد يسميها البعض نغمات, وتسمى أيضا درجات موسيقية ونوتات إلخ...وما هي إلا أسماء لمسمى واحد. ونحن في هذا الموقع سنحاول قدر المستطاع أن نسميها ب"أصوات". ليس ذلك تحرجا من لفظة "نغمات" أو "نوتات", بل لأن لفظة "أصوات" هي أقرب لفهم المتلقي من تلك الألفاظ الأخرىوبين هذه الأصوات الثمانية مسافات معلومة. هذه المسافات بين أصوات المقام هي التي تحدد روح المقام ونوعه. وبهذا أعني أنها تحدد إذا ما كان المقام مقام فرح أو مقام حزن أو مقام حماسة إلخ... وقد يصعب على الكثيرين استيعاب معنى تلك المسافات. فأنصحهم بالاستماع إلى الدروس الموجودة والأمثلة الكثيرة والبرامج الثقافية النافعة
وأول كل شيء, على الطالب أن يعلم أن أصوات الناس مختلفة. بعضهم يمتلك صوتا رفيعا, وبعضهم يمتلك صوتا متينا فخما. بعضهم يمتاز بالقرار والبعض الآخر يمتاز بالجواب وجواب الجواب. فعلى الطالب أن يعلم ما نوع صوته, وما حده. فهل صوته أقرب إلى القرار؟ أو الجواب؟ أو جواب الجواب؟ وهل يستطيع أن يقرأ بالقرار, ويصعد إلى الجواب, ومن ثم إلى جواب الجواب, أم أن صوته محدود فلا يقدر إلا على القرار والجواب. عليه أن يكتشف خاصية صوته قبل أن يشرع بالتدريب, حتى لا يحمل صوته ما لا طاقة له, فيجرحه ويشوهه وهذا ماسنشير اليه في نوع حنجرة الطالب المقسمة عالميا حسب التقسيم المذكور من الطبقات الرجالية (باص,باريتون,وتينور) وتفرعاتها من الباص العميق والباص الطبيعي والينور الشاعري والينور الطبيعي,والباريتون البطولي والباريتون الشاعري وبعد أن يتعرف الطالب على مقدراته الصوتية, يجدر به أن يجد مقرئا يناسب طبقة صوته, حتى يتمكن من تقليده في بادئ الأمر. فيقوم بالاستماع إلى تحقيق (تجويد) هذا المقرئ أو ترتيله. ويقوم بتقليد قراءته تقليدا حرفي في بادئ الأمر. حتى إذا أجاد ذلك, يقوم الطالب بدراسة المقامات في قراءة مقرئه. فيحاول التمييز بين المقامات المختلفة التي يقرأ بها مقرئه وكيف يربط بين مقام ومقام. فيحاول جاهدا تقليده كي يتقن طريقته في القراءة ويتمكن منها. ثم يقوم بتطبيق هذه المقامات على آيات من القرآن الكريم لم يسبق لمقرئه أن قرأها من قبل. أو يقوم بتطبيق تلك المقامات على بيت من الشعر أو شيء من النثر. وعلى الطالب أن يسجل قراءته ويستمع إليها, حتى يعلم إن كان هناك تقدم في أدائه, أو إن كان هناك نشاز في صوته. وعليه, إن استطاع, أن يعطي قراءته لمقرئ أو أستاذ متمرس في قراءة القرآن وعلم المقامات حتى يوجهه وينصحه ويجدر بالمتعلم أيضا أن يستمع إلى قراءات القراء الآخرين وخصوصا القراء القدامى أمثال مصطفى إسماعيل, والشيخ محمد رفعت, الشيخ المنشاوي والشيخ محمد عمران والشيخ محمد الليثي وغيرهم. ولا بأس بمحاولة تقليدهم أيضا. فهذا يزيد من ثقافة المتعلم المقامية ويؤهله للإبداع, ولابتكار طريقة في القراءة لم تسلك من قبل, وذلك لان المشكلة تكمن عند الطالب المتعلم ومن خلال الدورات التي قدمناها للعتبة الحسينية المقدسة في قاعة خاتم الأنبياء دورة خاتم الأنبياء ودورة أمير المؤمنين ودورة الحسن المجتبى وجدنا حالات من الخلل والقصور ومعاناة عند الطالب ألا وهي إمكانية ربط مقام بمقام من خلال القراءة المتواصلة لتجويد مقطع من القران الكريم جزء من سورة أو سورة قصيرة وماشابه ذلك. ويعود السبب الرئيس الى عدم ضبط المقامات التي يقرء بها القران الكريم.اي ضبط مسافاتها الصوتية والمسارات النغمية التابعة لها فلكل مقام مسار ومجال نغمي لايشترك المقام الأخر معه,فمثلا مقام البيات على درجة(الدوكاه) أي درجة(ره)جنسه الأول يكون(3/4, 3/4, 1)فيكون بين(ره-مي)ثلاثة أرباع الدرجة وبين(مي-فا) ثلاثة ارباع الدرجة لان الأصل في النظام العالمي هي نصف درجة فتم تقريب ربع درجة في النظام الشرقي لان البيات مقام شرقي فأصبحت المسافة ثلاثة أرباع الدرجة,وناخذ مثال اخرمقام رست فيكون جنسه كآلاتي إذا أخذناه على درجة الدو(أي ماتسى رست) أي رست على درجة الرست(1, 3/4, 3/4) ,ونعني بالجنس هي الأربع نغمات التي تحدد هوية المقام,وهكذا بالنسبة لبقية المقامات الموجودة في الجدول المذكور في الفقرة الثانية من هذا الفصل(1).
اولاً: الأبعاد الصوتية في النظرية الموسيقية العربية: إن ما نشر حول الموسيقى العربية في القرن العشرين وما أثبته التحليل الدراسة (التحليل الاثنوموزيكولوجي) رغم قلتها ومحدوديتها يؤكدان استعمال أبعاداً مختلفة ومتنوعة في التراث الصوتي العربي (ونقصد الموروث الصوتي العراقي المعاصر دينياً كان أم دنيوياً) كما أن الرسائل والمخطوطات الصوتية العربية الإسلامية. وخاصة تلك التي تُنسب إلى العصر العباسي تؤكد ذلك التنوع في ذكر الأبعاد وشرحها في الفصول المختصة لشرح أوتار آلات وترية من باب المثال. واعتمدت أصوات المنشدين والمرتلين تبعاً لنظام وشد هذه الآلات في الحقب(2).الزمنية والعصور السابقة وتبعاً للمسافات الصوتية التي اعتمدت عليها هذه الآلات. فكان الصوت البشري يتبع ويُحاكي هذه المسافات الصوتية (Intervalles) التي تؤدى من خلال هذه الآلات لذلك نجد في بلد مثل السودان والدول الأفريقية مثلاً تعتمد على مسافات صوتية من نوع (أنصاف التونات) (Semitone) فكانت الأصوات البشرية من جهة الإنشاد أو الترتيل تتبع هذه السلالم فنجد أن السلم الصوتي لا يوجد فيه (بعد كامل) أي مسافة كاملة كما في المسافة الصوتية بين حرفي (دو-ره مثلاً). فهناك بُعد طنيني كامل بخلاف هذه المسافات والسلالم المستخدمة في هذه البلدان بينما نجد البناء النغمي (الصوتي) لآلة مثل البيانو وهو النظام الصوتي المعدل ونقصد به التعديل الذي جرى على هذه الآلة بعد الثورة الصناعية للقارة الأوروبية.
في حين كان يستعمل في هذه الآلة نظام الأنصاف ومسافات صوتية مختلفة من أرباع أو أنصاف أو تونات كاملة. فتم تعديله وفق نظام أصبح الآن عالمياً ومعترف به في كل دول العالم على الإطلاق أي أن البعد الصوتي بين درجة (دو - ره) في اليابان مثلاً هو نفسه في أمريكا أو استراليا أو أقصى المغرب العربي. كوحدة قياسية كما في الأوزان والمتر وباقي وحدات القياس المعروفة عالمياً.
إننا نجد في المقامات الأوروبية والنظام العالمي كلغة عالمية في استخدام لغة الموسيقى للتخاطب العالمي أي عندما يُريد بلد ما أن يعزف قطعة موسيقية لمؤلف عالمي مثل السيمفونية التاسعة لبتهوفن فإنها تكون بنفس الدرجة والروحية عندما تعزف في أي بلد عالمي آخر لأنها أصبحت بمستوى لغة العالم اي أن العالم يفهمها ويعزفها لأنها أصبحت لغة عالمية.
واعتمد العالم على مقامات معدلة هما مقامان فقط هما السلم الكبير والسلم الصغير يسمى الأول المايجر والثاني المانير وبلغة العرب يسمى الأول مقام العجم والثاني مقام النهاوند. لأن المسافة الصوتية بين الدرجة الثانية والثالثة في الحالة الأولى هو بعد كامل فهي مسافة مقام العجم والحالة الثانية البعدين بين الدرجة الثانية والثالثة نصف بعد فهو مقام النهاوند. وهو البعد المعروف في الموسيقى العربية. فهناك أوجه تشابه وأوجه تباين بين المقامات العالمية الأوروبية والمقامات العربية والتي تُعتبر بنظر العالم سلالم فولكلورية بيئوية. تحالي المنطقة التي ظهرت فيها:
فعندهم إضافة إلى السلم الكبير والسلم الصغير تفرعات ثلاثة من السلم الصغير هي سلم الماينر الميلودي وسلم الماينر الكرماتيكي وسلم الماينر سفن 7 ولا يوجد غيرها عندهم قط. فنجد هذا الحجم الهائل من المؤلفات عندهم يسبب البرنامج المنظم عندهم وهم يعتمدون على مؤلفات فكرية ابتكارية مستلهمة من الطبيعة التي يعيشونها أو القصص الواقعية التي تمر بهم. فكانت السيمفونية التاسعة بعنوان تمجيد السيد المسيح وصعوده إلى السماء بهذا الإنتاج الفني الفذ من مؤلف الشعر الألماني شيلر إلى المؤلف الموسيقى بتهوفن والسيمفونية لا تزال تعزف بحيوية كاملة كلما عزفتها فرقة ما من فرق الأوركسترا السيمفوني لكافة أقطار العالم ,أما أننا نجد في المقامات الصوتية العربية أن الحالة تختلف تماماً فهناك مسافات صوتية من نوع (الربع تون) والنصف (تون) أو التون الكامل. ولم تخرج المقامات العربية إلى طور المقامات العالمية كما نشاهد عالمياً في المؤلفات الموجودة في الساحة حالياً. حيث عملت أعمال ضخمة منها الأعمال الأوبرالية الضخمة والسيمفونيات وغيرها من باقي الأعمال الفنية للكورولات الصوتية. أن أروع عمل لاحظناه وسمعناه هو العمل السيمفوني (تمجيد السيد المسيح ) في سيمفونية بتهوفن التاسعة (نشيد شيلر) وتسمى بالمصطلح الفني (Full Harmonic) يعني ذلك (الجوق) الفرقة بآلاتها وفرقة الإنشاد الكورالي. تبدأ بنقطة وتنتهي بنقطة واحدة. وهي عروج السيد المسيح إلى السماء بروحه كما يعتقدون أنهم صلبوه. ولكن القرآن الكريم ينطق بأنه قد شُبِّه لهم.
أما المقامات العربية الصوتية فبقت على الطبيعة الفولكلورية ضمن نطاق الدائرة العربية لأنها تراث وموروث المنطقة العربية التي تكونت فيها وأيضاً أن لكل بلد في العالم فلكلور خاص به. أي أن مقاماتنا العربية لم يتذوقها العالم أو يعزفها لأنها بقيت منحصرة ضمن نطاق البيئة العربية ولم تكن يوماً بالمستوى العلمي في عمل (مُعين) سوى محاولات قام بها بعض فنانين عراقيين أمثال الشريف محي الدين حيدر من الأسرة المالكة التي حكمت العراق في العهد الملكي وهو الذي أسس معهد الفنون الجميلة في بغداد عام 1932م. أو محاولات رئيس المجمع العلمي للموسيقى العربية (منير بشير) في نقل تراث العراق عن طريق آلة العود. وبقيت تراوح في مكانها: ويرجع السبب الرئيسي لهذا الفارق الكبير بين العطاء الأوربي والعطاء العربي إلى هناك مدارس خاصة ومعاهد متنوعة تعليمية خاصة بالأصوات البشرية يتدرب فيها الطفل منذ الصغر على الصوت والسمع ومعرفة المقامات الخاصة ببلده. وحتى وصوله إلى مستوى عالي من التعليم لأن ذلك له ارتباط بالكنيسة من حيث أداء المراسيم والتواشيح الدينية فيها. فعندما نريد أن نكون بالمستوى هذا علينا التدريب ثم التدريب والتهيؤ لثقافة القرآن الكريم من دراسة منهجية فيها برنامج ونظام متبع ولا نتبع الطريقة الببغاوية فإنها لم تنفع في يوم أحد على الإطلاق ولا ترفع بالمستوى العلمي. وتبقى ثقافات القرآن الكريم مجهولة في كثير من الجوانب وتعتمد فيها فقط على الموهبة الإلهية أما الرُقي ورفع الجانب الفني عند الطاقات الهاوية الشبابية الصاعدة يُعتمد في تدريبها على المنهج العلمي والبرنامج المعد لكل مرحلة في مراحل التقدم والرُقي بثقافة القرآن الكريم من جانب الترتيل أو التجويد.
ثانياً:أسماء المقامات وأجناسها في الموسيقى العربية الشرقية: يتكون كل مقام من الزاوية الموسيقية النظرية المجردة من جنسين (أي تتراكوردين) على اعتبار كلمة مقام كاصطلاح مرادفة لكلمة سُلم: حيث قيل:
ت اسم الجنس (التتراكورد) أسماء النغمات صعوداً حجم الأبعاد
اللفظية المتداولة الصول مائية
1 العجم عشيران عجم عشيران/ رست/ دوكاه/ كرد سيb/ دو1/ ري1/ ميb1 1، 1، 1/2
1/2 الجهاركاه جهاركاه/ نوى حسيني/ عجم فا1/ صول1/ لا1/ سيb1 1، 1، 1/2
2 الرست رست/ دوكاه/ سيكاه/ جهاركاه دو1/ ري1/ مي 1/ فا1 1، 3/4، 3/4
2/2 اليكاه يكاه/ عشيران/ عراق/ رست صول/ لا/ سي 1/ دو1 1، 3/4، 3/4
3 نهاوند رست/ دوكاه/ كرد/ جهاركاه دو1/ ري1/ ميb1/ فا1 1، 1/2، 1
3/2 بوسليك دوكاه/ بوسليك/ جهاركاه/ نوى ري1/ مي1/ فا1/ صول1 1، 1/2، 1
4 نوى أثر رست/ دوكاه/ كرد/ حجاز دو1/ ري1/ ميb1/ فا#1 1، 1/2، 3/2
4/2 حصار دوكاه/ بوسليك/ جهاركاه/ حصار ري1/ مي1/ فا1/ صول#1 1، 1/2، 3/2
5 بيات دوكاه/ سيكاه/ جهاركاه/ نوى ري1/ مي 1/ فا1/ صول1 3/4، 3/4، 1
6 حجاز دوكاه/ كرد/ حجاز/ نوى ري1/ ميb1/ فا#1/ صول1 1/2، 3/2، 1/2
7 صبا دوكاه/ سيكاه/ جهاركاه/ حجاز ري1/ مي 1/ فا1/ صولb1 3/4، 3/4، 1/2
8 كُرد دوكاه/ كرد/ جهاركاه/ نوى ري1/ ميb1/ فا1/ صول1 1/2، 1، 1
9سيكاه سيكاه/ جهاركاه/ نوى/ حسيني ميb1/ فا1/ صول1/ لا1 3/4، 1، 1
9/2فرحناك عراق/ رست/ دوكاه/ بوسليك سي 1/ دو1/ ري1/ مي1 3/4، 1، 1
10عراق عراق/ رست/ دوكاه/ سيكاه سي / دو1/ ري1/ ميb1 3/4، 1، 3/4
11هزام سيكاه/ جهاركاه/ نوى/ حصار مي 1/ فا1/ صول1/ لاb1 3/4، 1، 1/2
11/2راحة الأرواح عراق/ رست/ دوكاه/ كرد سي / دو1/ ري1/ ميb1 3/4، 1، 1/2
«وتستخدم الموسيقى العربية عدة سلالم موسيقية يُطلق عليها (مقامات) وتقرأ في مصدر آخر (المقامات أو النغمات) والمعنى واحد، وهي عبارة عن سُلم موسيقي أساسه ديوان كامل ذو ثمانية أصوات أضيف إليه ديوان كامل آخر مثله أصواته أعلى لتكون أجوبة للأول» ومثل هذا الرأي حول كلمة المقام نجده عند الآخرين أيضاً أن المقامات القديمة تكونت من جنس واحد فقط اطلق عليه اسم (البعد بالأربع أو البعد ذي الأربع) أي الجنس الذي حجم البعد الموسيقي بين النغمة الأولى والرابعة منه عبارة عن رابعة تامة. إن المقام الواحد المؤلف من جنسين ليس لهما دائماً تركيب متشابه. ويجب أن يكون لكل مقام نغمة أساسية يبتدئ منها وينتهي عليها. ويحتوي المجال اللحني لبعض المقامات على عدد من النغمات تقع تحت نغماتها الأساسية أيضاً ويحافظ كل مقام على تتابع نغمي معيّن عند الصعود أو الهبود. أي عند مساره النغمي. ولهذا المسار النغمي في المقام أهمية كبيرة في تحديد صفته وخصوصيته وللمحافظة على صفة المقام ولونه وطابعه وخصوصيته حدّد النظريون أيضاً نغمة الابتداء عند غناء المقام أو عَزفه والتي قد تتطابق مع نغمة المقام الأساسية. كما يكون هاماً أيضاً تحديد نغمة المقام التي يطلق عليها اسم (الغَمّاز) والتي تغني خامسته أو تعني أيضاً في بعض الحالات (رابعة) المسار النغمي للمقام صعوداً ابتداءً من نغمته الأساسية. وبقول مختصر يجب في كل مقام تحديد نغمته الأساسية ونغمة الابتداء والاستقرار ومعرفة عدد أجناسه عند الصعود والهبوط وما هي نغماته الصاعدة والهابطة ونوع الأبعاد التي تكوّنها. وكذلك تحديد غمّاز المقام أي نغمته الخامسة أو الرابعة(3).
وإلى جانب كل جنس رباعي (تتراكورد) يتألف من رابعة تامة أو بعدين كبيرين ونصف البُعد تقريباً في الموسيقى العربية المعاصرة يكون الاختلاف الرئيسي بين الأجناس هو في نوعية أبعادها الداخلية أي الأبعاد الثلاثة التي تقع بين النغمات الأربعة. ويكتسب الجنس اسمه تبعاً لمقامه أي تبعاً لطريقة ترتيب النغمات وراء بعض وبالتالي تسلسل الأبعاد في المقام المنسوب إليه كقولنا مثلاً (جنس رست) و(جنس حجاز) أو (جنس بيات) أو غير ذلك.
وفيما يأتي تدوين أسماء أنواع الأجناس الأكثر تداولاً في الموسيقى العربية المعاصرة مثبتين أمام كل منها أسماء نوتاته اللفظية صعوداً وحجم الأبعاد الموسيقية التي تقع بينها بالأرقام العربية وأسماء نغماتها الصول مائية
-----------------------------
1-البرنامج الصوتي لتطوير قابليات مجودي القران الكريم ومجالس التعزية الحسينية ,الشيخ مهدي الخزاعي.إصدار شعبة الطباعة,العتبة الحسينية المقدسة,2008م.
2- الموسيقى العربية .دطارق حسون فريد,اصدارا المركز العلمي للدراسات الموسيقيةالمقارنة، بغداد،2006م.
3- الموسيقى النظرية ،دكتور محمود أحمد الحفني.. مصر. الطبعة الثانية. عام 1993.
الحديث حول المقامات الصوتية والنغمية، واسع جدا من حيث إن المقامات متعددة وكثيرة ويطول شرحها وذلك لكثرة تشعباتها وارتباطاتها فيما بينها ,ولإستخدام المقامات في الجوانب الأخرى في الجانب الديني والجانب الدنيوي ,ففي الجانب الديني يتم استخدام المقام في التعازي الحسينية أي في مجالس الخطابة والتعزية الحسينية ومجالس الندب على مصاب أبي الأحرار الإمام الحسين بن علي (عليه السلام), والتي يعبر عنها (بالأطوار) ,وكذلك الجانب الدنيوي لايستغني عن هذه المقامات حاله من حال الجانب الدنيوي ,ونقصد في الجانب الدنيوي هو جانب الحلال أي الجانب المحلل شرعا ولانقصد الجانب المحرم الغير محلل شرعاً,كالأناشيد التي تمجد الوطن وأناشيد الجنائز وأناشيد الموسيقى العسكرية
فليس بحثنا يتناول الجانب الدنيوي المشكل عليه فقهيا وشرعياً وان كانت مادته تدخل ضمن إطار هذه البحوث لكننا نتجنب عنها لعدم الجدوى فيها وللإثم المتعقب في الخوض في مضمارها, حالها حال السكين عندما يقتل فيها شخص ظلما وعدوناً في حين إن الجانب المحلل هو التقشير أو ما اعد للطبخ أو الجوانب الأخرى المحللة.(إن لكل مقام نغمة معينة وروحية ولكل مقام له نصه القرآني الخاص به فيه يخرج النص القرآني جميل جدا أما عدم استخدام المقام المناسب في محله لاتحدث حالة التوافق بخروج مايعبر عن حالة الثاثير عند السامع النص القرآني ولابد لكل قارئ أن يختار الروحية المؤثرة في السامع وان تطلب منه أن يتقمصها. وعندما أراد الإنسان أن يضع ضابطا لهذه الأصوات المختلفة كي يجمعها ويعرف كيف تنشأ وكيف السيطرة عليها تولد علم المقامات. إن موضوع علم المقامات هو تحسين الصوت (أي صوت كان صادرا من الحنجرة أو من آلة من الآلات الموسيقية أو الحاسوب. فعلم المقامات لا يختص بالموسيقى والغناء كما يظن الكثير ممن لايعرفون أوليات هذا العلم,
وأن أول آلة طربية اكتشفها الجنس البشري هي الحبال الصوتية البشرية! لم تكن العود ولا القانون ولا البيانو. بل إن الإنسان القديم أطرب الناس بترجيع صوته فقط. وأزيد على ذلك أن هذا العلم وضع لتقويم وتحسين الصوت البشري في أول الأمر. وبعد أن اخترع الإنسان الآلات الموسيقية المختلفة, وظف هذا العلم لعصم الأصوات الخارجة من تلك الآلات عن النشاز
فهذا العلم يعلمنا كيف نخرج تلك الأصوات المختلفة من دون نشاز. فهو يعطينا خارطة لكل صوت من تلك الأصوات الوجدانية. وهذه الخارطة تعطينا الأبعاد الصوتية المطلوبة لتحصيل صوت معين. فخارطة صوت الحزن وأبعاده الصوتية تختلف عن خارطة صوت الفرح وأبعاده الصوتية. وقد يحصل أن يلتقي صوتان أو خارطتان في نقطة معينة. وقد يحصل أن تكون خارطة فرع من خارطة أخرى. ونحن إن سلكنا تلك الخارطة بأصواتنا يمكننا أن نخرج الصوت المطلوب من دون نشاز, وهذا هو هدفنا ونقصد بالخارطة هو الرسم التدويني الصوتي أي المدرج الذي يكتب عليه نغمات المقام المطلوب. هذه الخارطات الصوتية التي أشرت إليها هي ما نسميها بالمقامات. فيمكن للمبتدئ أن يعد المقام خارطة صوتية, إذا اتبعها استطاع أن يعصم صوته من النشاز. وإذا أراد مثلا أن يكون صوته صوت فرح, فعليه أن يتبع خارطة محددة. وإن أراد أن يصدر صوتا حزينا, فعليه أن يتبع خارطة غيرها, وهكذا
والمقام يتكون عادة من ثمانية أصوات مختلفة. قد يسميها البعض نغمات, وتسمى أيضا درجات موسيقية ونوتات إلخ...وما هي إلا أسماء لمسمى واحد. ونحن في هذا الموقع سنحاول قدر المستطاع أن نسميها ب"أصوات". ليس ذلك تحرجا من لفظة "نغمات" أو "نوتات", بل لأن لفظة "أصوات" هي أقرب لفهم المتلقي من تلك الألفاظ الأخرىوبين هذه الأصوات الثمانية مسافات معلومة. هذه المسافات بين أصوات المقام هي التي تحدد روح المقام ونوعه. وبهذا أعني أنها تحدد إذا ما كان المقام مقام فرح أو مقام حزن أو مقام حماسة إلخ... وقد يصعب على الكثيرين استيعاب معنى تلك المسافات. فأنصحهم بالاستماع إلى الدروس الموجودة والأمثلة الكثيرة والبرامج الثقافية النافعة
وأول كل شيء, على الطالب أن يعلم أن أصوات الناس مختلفة. بعضهم يمتلك صوتا رفيعا, وبعضهم يمتلك صوتا متينا فخما. بعضهم يمتاز بالقرار والبعض الآخر يمتاز بالجواب وجواب الجواب. فعلى الطالب أن يعلم ما نوع صوته, وما حده. فهل صوته أقرب إلى القرار؟ أو الجواب؟ أو جواب الجواب؟ وهل يستطيع أن يقرأ بالقرار, ويصعد إلى الجواب, ومن ثم إلى جواب الجواب, أم أن صوته محدود فلا يقدر إلا على القرار والجواب. عليه أن يكتشف خاصية صوته قبل أن يشرع بالتدريب, حتى لا يحمل صوته ما لا طاقة له, فيجرحه ويشوهه وهذا ماسنشير اليه في نوع حنجرة الطالب المقسمة عالميا حسب التقسيم المذكور من الطبقات الرجالية (باص,باريتون,وتينور) وتفرعاتها من الباص العميق والباص الطبيعي والينور الشاعري والينور الطبيعي,والباريتون البطولي والباريتون الشاعري وبعد أن يتعرف الطالب على مقدراته الصوتية, يجدر به أن يجد مقرئا يناسب طبقة صوته, حتى يتمكن من تقليده في بادئ الأمر. فيقوم بالاستماع إلى تحقيق (تجويد) هذا المقرئ أو ترتيله. ويقوم بتقليد قراءته تقليدا حرفي في بادئ الأمر. حتى إذا أجاد ذلك, يقوم الطالب بدراسة المقامات في قراءة مقرئه. فيحاول التمييز بين المقامات المختلفة التي يقرأ بها مقرئه وكيف يربط بين مقام ومقام. فيحاول جاهدا تقليده كي يتقن طريقته في القراءة ويتمكن منها. ثم يقوم بتطبيق هذه المقامات على آيات من القرآن الكريم لم يسبق لمقرئه أن قرأها من قبل. أو يقوم بتطبيق تلك المقامات على بيت من الشعر أو شيء من النثر. وعلى الطالب أن يسجل قراءته ويستمع إليها, حتى يعلم إن كان هناك تقدم في أدائه, أو إن كان هناك نشاز في صوته. وعليه, إن استطاع, أن يعطي قراءته لمقرئ أو أستاذ متمرس في قراءة القرآن وعلم المقامات حتى يوجهه وينصحه ويجدر بالمتعلم أيضا أن يستمع إلى قراءات القراء الآخرين وخصوصا القراء القدامى أمثال مصطفى إسماعيل, والشيخ محمد رفعت, الشيخ المنشاوي والشيخ محمد عمران والشيخ محمد الليثي وغيرهم. ولا بأس بمحاولة تقليدهم أيضا. فهذا يزيد من ثقافة المتعلم المقامية ويؤهله للإبداع, ولابتكار طريقة في القراءة لم تسلك من قبل, وذلك لان المشكلة تكمن عند الطالب المتعلم ومن خلال الدورات التي قدمناها للعتبة الحسينية المقدسة في قاعة خاتم الأنبياء دورة خاتم الأنبياء ودورة أمير المؤمنين ودورة الحسن المجتبى وجدنا حالات من الخلل والقصور ومعاناة عند الطالب ألا وهي إمكانية ربط مقام بمقام من خلال القراءة المتواصلة لتجويد مقطع من القران الكريم جزء من سورة أو سورة قصيرة وماشابه ذلك. ويعود السبب الرئيس الى عدم ضبط المقامات التي يقرء بها القران الكريم.اي ضبط مسافاتها الصوتية والمسارات النغمية التابعة لها فلكل مقام مسار ومجال نغمي لايشترك المقام الأخر معه,فمثلا مقام البيات على درجة(الدوكاه) أي درجة(ره)جنسه الأول يكون(3/4, 3/4, 1)فيكون بين(ره-مي)ثلاثة أرباع الدرجة وبين(مي-فا) ثلاثة ارباع الدرجة لان الأصل في النظام العالمي هي نصف درجة فتم تقريب ربع درجة في النظام الشرقي لان البيات مقام شرقي فأصبحت المسافة ثلاثة أرباع الدرجة,وناخذ مثال اخرمقام رست فيكون جنسه كآلاتي إذا أخذناه على درجة الدو(أي ماتسى رست) أي رست على درجة الرست(1, 3/4, 3/4) ,ونعني بالجنس هي الأربع نغمات التي تحدد هوية المقام,وهكذا بالنسبة لبقية المقامات الموجودة في الجدول المذكور في الفقرة الثانية من هذا الفصل(1).
اولاً: الأبعاد الصوتية في النظرية الموسيقية العربية: إن ما نشر حول الموسيقى العربية في القرن العشرين وما أثبته التحليل الدراسة (التحليل الاثنوموزيكولوجي) رغم قلتها ومحدوديتها يؤكدان استعمال أبعاداً مختلفة ومتنوعة في التراث الصوتي العربي (ونقصد الموروث الصوتي العراقي المعاصر دينياً كان أم دنيوياً) كما أن الرسائل والمخطوطات الصوتية العربية الإسلامية. وخاصة تلك التي تُنسب إلى العصر العباسي تؤكد ذلك التنوع في ذكر الأبعاد وشرحها في الفصول المختصة لشرح أوتار آلات وترية من باب المثال. واعتمدت أصوات المنشدين والمرتلين تبعاً لنظام وشد هذه الآلات في الحقب(2).الزمنية والعصور السابقة وتبعاً للمسافات الصوتية التي اعتمدت عليها هذه الآلات. فكان الصوت البشري يتبع ويُحاكي هذه المسافات الصوتية (Intervalles) التي تؤدى من خلال هذه الآلات لذلك نجد في بلد مثل السودان والدول الأفريقية مثلاً تعتمد على مسافات صوتية من نوع (أنصاف التونات) (Semitone) فكانت الأصوات البشرية من جهة الإنشاد أو الترتيل تتبع هذه السلالم فنجد أن السلم الصوتي لا يوجد فيه (بعد كامل) أي مسافة كاملة كما في المسافة الصوتية بين حرفي (دو-ره مثلاً). فهناك بُعد طنيني كامل بخلاف هذه المسافات والسلالم المستخدمة في هذه البلدان بينما نجد البناء النغمي (الصوتي) لآلة مثل البيانو وهو النظام الصوتي المعدل ونقصد به التعديل الذي جرى على هذه الآلة بعد الثورة الصناعية للقارة الأوروبية.
في حين كان يستعمل في هذه الآلة نظام الأنصاف ومسافات صوتية مختلفة من أرباع أو أنصاف أو تونات كاملة. فتم تعديله وفق نظام أصبح الآن عالمياً ومعترف به في كل دول العالم على الإطلاق أي أن البعد الصوتي بين درجة (دو - ره) في اليابان مثلاً هو نفسه في أمريكا أو استراليا أو أقصى المغرب العربي. كوحدة قياسية كما في الأوزان والمتر وباقي وحدات القياس المعروفة عالمياً.
إننا نجد في المقامات الأوروبية والنظام العالمي كلغة عالمية في استخدام لغة الموسيقى للتخاطب العالمي أي عندما يُريد بلد ما أن يعزف قطعة موسيقية لمؤلف عالمي مثل السيمفونية التاسعة لبتهوفن فإنها تكون بنفس الدرجة والروحية عندما تعزف في أي بلد عالمي آخر لأنها أصبحت بمستوى لغة العالم اي أن العالم يفهمها ويعزفها لأنها أصبحت لغة عالمية.
واعتمد العالم على مقامات معدلة هما مقامان فقط هما السلم الكبير والسلم الصغير يسمى الأول المايجر والثاني المانير وبلغة العرب يسمى الأول مقام العجم والثاني مقام النهاوند. لأن المسافة الصوتية بين الدرجة الثانية والثالثة في الحالة الأولى هو بعد كامل فهي مسافة مقام العجم والحالة الثانية البعدين بين الدرجة الثانية والثالثة نصف بعد فهو مقام النهاوند. وهو البعد المعروف في الموسيقى العربية. فهناك أوجه تشابه وأوجه تباين بين المقامات العالمية الأوروبية والمقامات العربية والتي تُعتبر بنظر العالم سلالم فولكلورية بيئوية. تحالي المنطقة التي ظهرت فيها:
فعندهم إضافة إلى السلم الكبير والسلم الصغير تفرعات ثلاثة من السلم الصغير هي سلم الماينر الميلودي وسلم الماينر الكرماتيكي وسلم الماينر سفن 7 ولا يوجد غيرها عندهم قط. فنجد هذا الحجم الهائل من المؤلفات عندهم يسبب البرنامج المنظم عندهم وهم يعتمدون على مؤلفات فكرية ابتكارية مستلهمة من الطبيعة التي يعيشونها أو القصص الواقعية التي تمر بهم. فكانت السيمفونية التاسعة بعنوان تمجيد السيد المسيح وصعوده إلى السماء بهذا الإنتاج الفني الفذ من مؤلف الشعر الألماني شيلر إلى المؤلف الموسيقى بتهوفن والسيمفونية لا تزال تعزف بحيوية كاملة كلما عزفتها فرقة ما من فرق الأوركسترا السيمفوني لكافة أقطار العالم ,أما أننا نجد في المقامات الصوتية العربية أن الحالة تختلف تماماً فهناك مسافات صوتية من نوع (الربع تون) والنصف (تون) أو التون الكامل. ولم تخرج المقامات العربية إلى طور المقامات العالمية كما نشاهد عالمياً في المؤلفات الموجودة في الساحة حالياً. حيث عملت أعمال ضخمة منها الأعمال الأوبرالية الضخمة والسيمفونيات وغيرها من باقي الأعمال الفنية للكورولات الصوتية. أن أروع عمل لاحظناه وسمعناه هو العمل السيمفوني (تمجيد السيد المسيح ) في سيمفونية بتهوفن التاسعة (نشيد شيلر) وتسمى بالمصطلح الفني (Full Harmonic) يعني ذلك (الجوق) الفرقة بآلاتها وفرقة الإنشاد الكورالي. تبدأ بنقطة وتنتهي بنقطة واحدة. وهي عروج السيد المسيح إلى السماء بروحه كما يعتقدون أنهم صلبوه. ولكن القرآن الكريم ينطق بأنه قد شُبِّه لهم.
أما المقامات العربية الصوتية فبقت على الطبيعة الفولكلورية ضمن نطاق الدائرة العربية لأنها تراث وموروث المنطقة العربية التي تكونت فيها وأيضاً أن لكل بلد في العالم فلكلور خاص به. أي أن مقاماتنا العربية لم يتذوقها العالم أو يعزفها لأنها بقيت منحصرة ضمن نطاق البيئة العربية ولم تكن يوماً بالمستوى العلمي في عمل (مُعين) سوى محاولات قام بها بعض فنانين عراقيين أمثال الشريف محي الدين حيدر من الأسرة المالكة التي حكمت العراق في العهد الملكي وهو الذي أسس معهد الفنون الجميلة في بغداد عام 1932م. أو محاولات رئيس المجمع العلمي للموسيقى العربية (منير بشير) في نقل تراث العراق عن طريق آلة العود. وبقيت تراوح في مكانها: ويرجع السبب الرئيسي لهذا الفارق الكبير بين العطاء الأوربي والعطاء العربي إلى هناك مدارس خاصة ومعاهد متنوعة تعليمية خاصة بالأصوات البشرية يتدرب فيها الطفل منذ الصغر على الصوت والسمع ومعرفة المقامات الخاصة ببلده. وحتى وصوله إلى مستوى عالي من التعليم لأن ذلك له ارتباط بالكنيسة من حيث أداء المراسيم والتواشيح الدينية فيها. فعندما نريد أن نكون بالمستوى هذا علينا التدريب ثم التدريب والتهيؤ لثقافة القرآن الكريم من دراسة منهجية فيها برنامج ونظام متبع ولا نتبع الطريقة الببغاوية فإنها لم تنفع في يوم أحد على الإطلاق ولا ترفع بالمستوى العلمي. وتبقى ثقافات القرآن الكريم مجهولة في كثير من الجوانب وتعتمد فيها فقط على الموهبة الإلهية أما الرُقي ورفع الجانب الفني عند الطاقات الهاوية الشبابية الصاعدة يُعتمد في تدريبها على المنهج العلمي والبرنامج المعد لكل مرحلة في مراحل التقدم والرُقي بثقافة القرآن الكريم من جانب الترتيل أو التجويد.
ثانياً:أسماء المقامات وأجناسها في الموسيقى العربية الشرقية: يتكون كل مقام من الزاوية الموسيقية النظرية المجردة من جنسين (أي تتراكوردين) على اعتبار كلمة مقام كاصطلاح مرادفة لكلمة سُلم: حيث قيل:
ت اسم الجنس (التتراكورد) أسماء النغمات صعوداً حجم الأبعاد
اللفظية المتداولة الصول مائية
1 العجم عشيران عجم عشيران/ رست/ دوكاه/ كرد سيb/ دو1/ ري1/ ميb1 1، 1، 1/2
1/2 الجهاركاه جهاركاه/ نوى حسيني/ عجم فا1/ صول1/ لا1/ سيb1 1، 1، 1/2
2 الرست رست/ دوكاه/ سيكاه/ جهاركاه دو1/ ري1/ مي 1/ فا1 1، 3/4، 3/4
2/2 اليكاه يكاه/ عشيران/ عراق/ رست صول/ لا/ سي 1/ دو1 1، 3/4، 3/4
3 نهاوند رست/ دوكاه/ كرد/ جهاركاه دو1/ ري1/ ميb1/ فا1 1، 1/2، 1
3/2 بوسليك دوكاه/ بوسليك/ جهاركاه/ نوى ري1/ مي1/ فا1/ صول1 1، 1/2، 1
4 نوى أثر رست/ دوكاه/ كرد/ حجاز دو1/ ري1/ ميb1/ فا#1 1، 1/2، 3/2
4/2 حصار دوكاه/ بوسليك/ جهاركاه/ حصار ري1/ مي1/ فا1/ صول#1 1، 1/2، 3/2
5 بيات دوكاه/ سيكاه/ جهاركاه/ نوى ري1/ مي 1/ فا1/ صول1 3/4، 3/4، 1
6 حجاز دوكاه/ كرد/ حجاز/ نوى ري1/ ميb1/ فا#1/ صول1 1/2، 3/2، 1/2
7 صبا دوكاه/ سيكاه/ جهاركاه/ حجاز ري1/ مي 1/ فا1/ صولb1 3/4، 3/4، 1/2
8 كُرد دوكاه/ كرد/ جهاركاه/ نوى ري1/ ميb1/ فا1/ صول1 1/2، 1، 1
9سيكاه سيكاه/ جهاركاه/ نوى/ حسيني ميb1/ فا1/ صول1/ لا1 3/4، 1، 1
9/2فرحناك عراق/ رست/ دوكاه/ بوسليك سي 1/ دو1/ ري1/ مي1 3/4، 1، 1
10عراق عراق/ رست/ دوكاه/ سيكاه سي / دو1/ ري1/ ميb1 3/4، 1، 3/4
11هزام سيكاه/ جهاركاه/ نوى/ حصار مي 1/ فا1/ صول1/ لاb1 3/4، 1، 1/2
11/2راحة الأرواح عراق/ رست/ دوكاه/ كرد سي / دو1/ ري1/ ميb1 3/4، 1، 1/2
«وتستخدم الموسيقى العربية عدة سلالم موسيقية يُطلق عليها (مقامات) وتقرأ في مصدر آخر (المقامات أو النغمات) والمعنى واحد، وهي عبارة عن سُلم موسيقي أساسه ديوان كامل ذو ثمانية أصوات أضيف إليه ديوان كامل آخر مثله أصواته أعلى لتكون أجوبة للأول» ومثل هذا الرأي حول كلمة المقام نجده عند الآخرين أيضاً أن المقامات القديمة تكونت من جنس واحد فقط اطلق عليه اسم (البعد بالأربع أو البعد ذي الأربع) أي الجنس الذي حجم البعد الموسيقي بين النغمة الأولى والرابعة منه عبارة عن رابعة تامة. إن المقام الواحد المؤلف من جنسين ليس لهما دائماً تركيب متشابه. ويجب أن يكون لكل مقام نغمة أساسية يبتدئ منها وينتهي عليها. ويحتوي المجال اللحني لبعض المقامات على عدد من النغمات تقع تحت نغماتها الأساسية أيضاً ويحافظ كل مقام على تتابع نغمي معيّن عند الصعود أو الهبود. أي عند مساره النغمي. ولهذا المسار النغمي في المقام أهمية كبيرة في تحديد صفته وخصوصيته وللمحافظة على صفة المقام ولونه وطابعه وخصوصيته حدّد النظريون أيضاً نغمة الابتداء عند غناء المقام أو عَزفه والتي قد تتطابق مع نغمة المقام الأساسية. كما يكون هاماً أيضاً تحديد نغمة المقام التي يطلق عليها اسم (الغَمّاز) والتي تغني خامسته أو تعني أيضاً في بعض الحالات (رابعة) المسار النغمي للمقام صعوداً ابتداءً من نغمته الأساسية. وبقول مختصر يجب في كل مقام تحديد نغمته الأساسية ونغمة الابتداء والاستقرار ومعرفة عدد أجناسه عند الصعود والهبوط وما هي نغماته الصاعدة والهابطة ونوع الأبعاد التي تكوّنها. وكذلك تحديد غمّاز المقام أي نغمته الخامسة أو الرابعة(3).
وإلى جانب كل جنس رباعي (تتراكورد) يتألف من رابعة تامة أو بعدين كبيرين ونصف البُعد تقريباً في الموسيقى العربية المعاصرة يكون الاختلاف الرئيسي بين الأجناس هو في نوعية أبعادها الداخلية أي الأبعاد الثلاثة التي تقع بين النغمات الأربعة. ويكتسب الجنس اسمه تبعاً لمقامه أي تبعاً لطريقة ترتيب النغمات وراء بعض وبالتالي تسلسل الأبعاد في المقام المنسوب إليه كقولنا مثلاً (جنس رست) و(جنس حجاز) أو (جنس بيات) أو غير ذلك.
وفيما يأتي تدوين أسماء أنواع الأجناس الأكثر تداولاً في الموسيقى العربية المعاصرة مثبتين أمام كل منها أسماء نوتاته اللفظية صعوداً وحجم الأبعاد الموسيقية التي تقع بينها بالأرقام العربية وأسماء نغماتها الصول مائية
-----------------------------
1-البرنامج الصوتي لتطوير قابليات مجودي القران الكريم ومجالس التعزية الحسينية ,الشيخ مهدي الخزاعي.إصدار شعبة الطباعة,العتبة الحسينية المقدسة,2008م.
2- الموسيقى العربية .دطارق حسون فريد,اصدارا المركز العلمي للدراسات الموسيقيةالمقارنة، بغداد،2006م.
3- الموسيقى النظرية ،دكتور محمود أحمد الحفني.. مصر. الطبعة الثانية. عام 1993.
تعليق